keskiviikko 23. marraskuuta 2011

7
Runouden tragedia on olla sidottuna sikarilaatikkoa pienempään mykkään tilaan, vaan kuinkas käy, kun laatikon kansi avataan ja lukeminen alkaa. Runon potentiaali pääsee irti.

Ja silti irti päästessäänkin runous kokemuksena on pääosin yksityistä. Edes julkisesti arvosteltuna runous harvoin saavuttaa laajoja ihmisjoukkoja, saati että siitä tulisi osa kansallista tai muuta laajempaa tietoisuutta.

Kyse ei ole spektaakkelin kaipuusta. Tai siitä, että runouden tulisi mielestäni liittyä niihin taloudellis-markkinahenkisiin koneistoihin, joilla esimerkiksi laajoille yleisöille tarkoitettuja ARS-näyttelyitä tai Musiikkitalon ohjelmistoja tuotetaan. En siis tarkoita, että runouden tulisi kadehtia plastisia, aineellisia, ajallisia ja tilallisia taidemuotoja sen vuoksi, että niissä piilee suurempia yleisöjä tai enemmän mainetta ja mammonaa.

Sen sijaan tahdon väittää, että runous henkisenä ja kokemuksellisena tilana on vähintään yhtä merkittävä kuin sen veljestaiteilla. Entäpä jos kokonainen kansakunta – tai ainakin satatuhatta sen valveutuneinta jäsentä – pääsisi yhteisöllisesti "kokemaan runoutta” jonkin massatapahtuman merkeissä, kävelemään sen sivuitse tai läpi, niin sanoakseni.

Noin vain ajatuskokeena voisi vaikkapa pohtia, millaisen tilallis-käsitteellisen installaation esimerkiksi Christian Boltanski saisi aikaan Itsestään muuttuvan (tai Texas, saksien) sisältämästä materiaalista johonkin Helsingin Taidehallin kokoiseen tilaan.

sunnuntai 6. marraskuuta 2011

6
”Ihmistä ei kehtaa katsoa yhtä tarkasti kuin hänestä otettua valokuvaa.” Kuulostaa todelta, paitsi ehkä silloin kun on juuri rakastunut. Myöskään äiti ei tahdo saada katsettaan irti vastasyntyneestä tai vähän vanhemmasta lapsestaan. Mutta tällöin kyse on muustakin kuin ihastuneesta tutkiskelusta. Rakastunut etsii toisesta myös vastarakkauden (tai rakkauden viilenemisen) merkkejä. Ja äiti opettaa lastaan kommunikoimaan, lukemaan toista ihmistä ja viestimään tälle omista ajatuksistaan ja tunteistaan. Näissä erikoistapauksissa kasvojen ja ilmeiden jos kohta myös miellyttävien piirteiden tarkkailu on loputonta. Kyse ei ole pelkästään kehtaamisesta uskaltamisen, avoimesti ilmaistun kiinnostuksen merkityksessä. Toiset tarkoittavatkin kehtaamisella viitsimistä, tympääntymisen vastakohtaa.

Valokuva vetää puoleensa fetissin lailla, siinä on jotain julkeaa ja siihen on mahdollista liittää ajatuksia ja tuntemuksia, joita todellisuudessa ei kehtaa myöntää tai tuoda julki. Tämä on mahdollista etenkin silloin, jos ei henkilökohtaisesti tunne kuvan esittämää henkilöä. Toisinaan harjoitan yksityistä leikkiä. Ryhdyn selailemaan sivu sivulta jotain sattumalta käsiini osunutta aikakauslehteä, joka arvattavasti sisältää useita kymmeniä naisenkuvia. Tarkoitus on katsoa kuvia sillä silmällä ja valita joukosta yksi, joka viehättää minua seksuaalisesti. Sääntöjä on kaksi: taaksepäin ei saa palata ja kun valinta on tehty, sitä ei voi enää vaihtaa myöhemmin tulevaan. Pelin vitsi syntyy päätöksenteon ja luopumisen jännitteestä. Jos teen valintani nyt eli ”tyydyn” siihen mitä on, saatan menettää mahdollisuuteni johonkin ”parempaan”. Ja jos päätän jatkaa, entä jos ”parempaa” tai edes ”miellyttävää” ei enää loppusivuilta löydy? Täytyy tunnustaa, etten ole kertaakaan onnistunut valitsemaan ”parasta” – minun on joka kerta ollut pakko venyttää itse luomiani sääntöjä tai luopua niistä kokonaan.

Aikakauslehtien maailmassa illuusioiden luominen ja realismista poikkeaminen kuuluu sopimukseen. Kuvat ovat enemmän tai vähemmän manipuloituja, lavastettuja, keinotekoisia, hyväksyttyä fiktiota. Kuvitelma luodaan pukeutumisen, rekvisiitan, meikin ja toiseksi muuttamisen eli näyttelemisen avulla. Kuvat vihjaavat ja viittaavat itsensä ulkopuolelle. Niihin sisältyy lupaus jostain toisesta.

Onko tämä runouden aihe, kuuluuko se runouden aihepiiriin? Onko runo valokuva, jota kehtaa katsoa tarkemmin kuin todellisuutta? Ei ehkä sen ainoa tehtävä, mutta käytännössä kyllä. Katsokaa nyt tätäkin harhailua. Mikä se semmoinen runo on, joka tuottaa vain yhden ratkaisun, joka johtaa joka kerta samaan lukutulokseen. Kuten Blomberg toisaalla kirjoittaa, kursiivilla painottaen:

mitä näen juuri nyt?

Kuvan katsominen on toki muokatun, tulkitun toden katsomista, mutta onko ihmisen tarkkailukaan koskaan pelkän, paljaan ihmisen tutkiskelua? Me kampaamme, pukeudumme, ehostamme, pyrimme vaikuttamaan siihen, mitä toiset näkevät. Myöhemmin, paljon myöhemmin Blomberg ottaa itsekin asian puheeksi viittaamalla sanan ”kosmetiikka” etymologiaan. Maalamalla ja rajaamalla ehostaminen on ei ainoastaan ihmisen vaan tunnetun maailman eli kosmoksen koristelua, kauniimmaksi tekemistä, ehkä jopa luomista sinänsä. Hassua, mutta ajatuksen mukaista: englannin muihin kieliin levinnyt ehostamista tarkoittava sana ”make-up” sisältää kaikessa yksinkertaisuudessaan uudeksi luomisen ajatuksen. Kävisikö se jopa ”poiesiksen” käännöksestä?

Vielä muuan arkaileva harhapolku. Kirjoituksen alkujuuria pohdiskellessani olen ohjautunut ajattelemaan, että jo ennen ”miehistä” kirjanpidon tekniikkaa naiset ovat ”kirjoittaneet” viestejä kasvoilleen ja vaatteisiinsa make-upin, korujen ja kirjonnan muodossa. Jotkut näistä viesteistä ovat olleet kaikille tarkoitettuja, mutta ehkä niissä on myös naisten välistä salakirjoitusta. Naiset ovat kirjoneet hellien vaalimiinsa käsitöihin surunsa, kaipauksensa, toivonsa merkit, joita toiset ovat voineet lukea. Korut kertovat yhteisöstä ja asemasta siinä; romaninaisilla niissä on heidän eläkkeensä, ja siksi niihin kajoaminen on tabu. Toisaalta sukupuolittaminen voi olla virhe, ajatellaan vaikka nykyisinkin suosittuja tatuointeja, lävistyksiä, univormujen tunnuksia, heimopukeutumista, fanipaitoja. Sormus nimettömässä on viesti, mutta myös punaisiksi maalatut huulet. Kosmos valmiiksi kirjoitettu.

perjantai 4. marraskuuta 2011

5
Kansiaihe mainitaan krediittisivulla, jossa kuvan lähde kerrotaan. Kuvaan tai tarkemmin sanoen valokuvaamisen tekniikkaan viitataan myös tekstissä: ”Jos kuvaa valottaisi tarpeeksi kauan, haihtuisivat ihmiset pois kaduilta.” Sana ”tarpeeksi” on kiinnostava: jos valottamista jatkaisi riittävän pitkään, ei ainoastaan ihmiset, vaan kaikki kuvan sisältämä informaatio katoaisi, kuva muuttuisi paradoksaalisesti ”tyhjäksi”. Pysäyttämisen, vangitsemisen hetki ratkaisee. Valokuvauksen tekniikkaan liittyvä sanasto on hämmentävää. Mitä tarkkaan ottaen tarkoitetaan, kun puhutaan ”kuvan valottamisesta”? Aiheen, filmin, valokuvapaperin? Miten ajatus liittyy runouteen, sanoilla, kirjoituksella valottamiseen?

”Historiallisia kerroksia ei voi synnyttää tyhjästä.” Väitelause toistaa kerroksisuuden ja tyhjyyden teemoja – eivätkä ne tähän lopu. Samaisella krediittisivulla ilmaistaan myös kannen tekotapa: sen toteuttamiseen on käytetty kohopainoa ja kolmen ihmisen luovaa panosta.

Lopputulokseen pääsemiseksi on tarvittu monta vaihetta, työn kerrosta. Arvelen, että Daguerren ottama kuva on reprodusoitu jostain jo kertaalleen painetusta lähteestä. Tämän lähteen toteuttamiseksi (esimerkiksi kirjaan painetuksi kuvaksi) Daguerren valottama ”alkuperäinen” kuva on jo käynyt läpi monta kopioimisen tai uudelleenkuvaamisen vaihetta. Nyt osa näistä vaiheista on toistettu painopinnan valmistamiseksi. Viimeisessä vaiheessa vanha Heidelberg on puristanut musteen kannen pahville rasteroinnin täsmällisesti merkitsemien ”kohoumien” mukaisesti. Tuloksena on illuusio pariisilaisesta katunäkymästä melkein kahdensadan vuoden takaa. Kuten todettu, historiallisia kerroksia ei voi synnyttää tyhjästä – mutta ei siihen paljon tarvita: vain tieto siitä, mihin kohtaan mustetta tulee ja mihin ei. Valolla kuvaaminen on valon rajaamista.

Aiheella leikkiäkseen tekijät ovat painattaneet kuvan myös kirjan takakanteen. Mutta täällä kuva on toteutettu moninkertaisesti kääntäen: kyseessä on ylösalaisin käännetty peilikuva alkuperäisestä ja kaiken lisäksi negatiivina, josta harmaan sävyt on kaiken lisäksi kokonaan häivytetty. Mustat, valottamattomat kohdat on painettu valkoisella – ja valotetut alueet on jätetty tyhjiksi.

Vielä sananen kannen viittauksista. Teoksen etu- ja takakansi ovat karkeaa, rusehtavaa pahvia, ja ne on liitetty toisiinsa selkämyksen yli liimatulla mustalla kangaskaistaleella. Askeettisen kaunis lopputulos muistuttaa ulkoasultaan Cia Rinteen julkaisemaa teosta Notes for Soloists (2009). Kaltaisuus on niin ilmeinen, että pidän sitä tarkoituksellisena. Näin teos liittyy, kun se liitetään, tiettyyn traditioon myös painoasunsa kautta, esineenä eli astiana.
4
Kirjan kanteen on painettu vanha valokuva. Kyseessä on Louis Daguerren 1838 ikuistama katunäkymä Pariisista, Boulevard du Templen varrelta. Samanniminen katu on edelleen olemassa, mutta Haussmannin 1860-luvulla suunnittelemien myllerrysten jäljiltä myös tämä valtaväylä on muuttunut kovasti. Ainakaan sitä ei tunnista samaksi Google Mapsin taltioimien nykyisten katunäkymien perusteella. Kuva sopii kirjan kanteen. Bulevardin varrella sijaitsi aikanaan lukuisia teattereita, ja myös Flaubert asui sen varrella 1856–1869. Nimensä katu on saanut sen läheisyydessä sijainneen Temppeliherrojen majapaikan mukaan. Lempinimikin tällä aikoinaan pariisilaisten suosimalla olohuoneella oli: Boulevard du Crime. Se ei kuitenkaan viitannut rikollisuuteen, vaan teattereissa mielellään seurattuihin rikosdraamoihin.

Daguerren valokuva on sikäli historiallinen, että sen sanotaan olevan ensimmäinen, johon on tallennettu ihmisen kuva. Henkilöitä kuvassa näkyy itse asiassa neljä: kenkiä kiillottava poika ja hänen asiakkaansa, sekä kaksi ilmeisesti kahvilan pöydässä istuvaa hahmoa. Muuten bulevardinäkymä on tyhjä. Syyksi arvellaan sitä, että Daguerren käyttämä kymmenen minuutin valotusaika on ikään kuin pyyhkinyt kuvasta kaikki liikkuvat kohteet. Näkyviin – tai sanotaanko ”jäljelle” – ovat jääneet vain mainitut neljä henkilöä, koska he ovat olleet kuvaa valotettaessa riittävän kauan jotakuinkin paikoillaan.

Mutta onko tallenne ”aito”, esittääkö se näkymänsä ”objetktiivisesti”, todellisuuden sellaisena kuin se kuvaushetkellä ”sattui ilmenemään”? Juu ja ei. Se mikä kuvassa näkyy, valon ja käytetyn tekniikan avulla taltioituna, on ”totta” siinä kuin missä tahansa muussa valokuvassa. Mutta on esitetty myös epäilyjä lavastuksesta: että Daguerre on istuttanut henkilönsä sopivasti kuvaansa. Mene ja tiedä. Mutta mielenkiintoista on, että ”kuvamanipulaation” mahdollisuus on nostettu esiin ”lähtöruudusta” asti.

Kiintoisa on myös alkuperäisen kuvan digitaalisesti ”paranneltu” värikopio vuodelta 2010. Siinä bulevardin väkeä erottuu enemmänkin – tai ainakin niin kopion tuottanut valokuvaaja haluaa uskotella. Niin tai näin, tietokone on luonut heidät ”tyhjästä”.

torstai 3. marraskuuta 2011

3
Jo mainittujen, katsetta ja luentaa ohjaavien graafisten elementtejen lisäksi Blomberg tarjoaa muitakin tekstin pinnasta ulos suuntaavia ehdotelmia. Toisaalta voi kysyä noin yleisemminkin, voiko runouttakaan enää lukea ilman, että mieleen juolahtaa ajatus jonkin yksittäisen sanan ja termin tai kokonaisen rivin googlettamisesta?

Yksi tällaisista houkuttimista tulee vastaan melkein heti. Muuan rivi päättyy, marginaalin tullessa vastaan, fragmenttiin: – ”Nyk

Google lienee (vielä) voimaton näin lyhykäisen tekstinpätkän paikantamiseen, mutta ei tarvinne odottaa kauankaan, kun sähköiseen lukualustaan liitetty automaattinen tekstinsyöttö alkaa tarjota vaihtoehtoja lauseen täydentämiseksi. Jo nyt monet e-kirjat on varustettu sanakirjatoiminolla, jossa maalaamalla yksittäisen sanan saa näkyviin sen merkityksen. Lyhyt loikka vain, ja kohta samaan hintaan tulevat myös viitteet ja sitaatit, joissa sanaa (tai sanajonoa) on käytetty. Tällaiseen tekstien päällekkäisyyteen ja ristiinviittauksiin, lukemisen monikerroksisuuteen Blomberg viittaa jo seuraavalla sivulla. Sana ”pudotusikkuna” viittaa tietokoneympäristöön, mutta miksei myös paperilta lukemisen ”tekniikoihin”. Myös kaunokirjallisuuden lukeminen tekstistä toiseen hyppimistä, sen pinnalta poikkeamista.

Samassa luettelossa ”pudotusikkunan” kanssa esiintyy kreikasta perityvä sana ”ekolalia”. Sillä tarkoitetaan pakonomaista tarvetta toistaa toisen ihmisen tuottamia äänteitä tai sanoja. Vaikka kyse on vakavasta puheen tuottamiseen liittyvästä häiriöstä, toisen puheen (tai kirjoituksen) ”kaiuttaminen” on tietyssä mielessä myös runouden toimintatapoja, yksi sen mielihyvää tuottavista periaatteista. Eikä kyse ole ainoastaan esimerkiksi soinnuttelun tuottamasta mielihyvästä: kuten myöhemmin käy ilmi, sillä on myös merkitystä luova tarkoitus.

Näin Blomberg tulee jo teoksen ensi sivuilla hahmottaneeksi koko joukon strategioita, jotka suuntaavat lukemista pois siitä, mikä tekstissä on välittömästi näkyvissä.
2
Seuraa iso lause: ”Tietokone kykenee luomaan ääniä tyhjästä.” Väitteen todenperäisyys lienee toisarvoista; joka tapauksessa siinä on jo valmiiksi arkaaista, epäteknistä kaikua, joka sukupolven päästä kuulostaa vähintään hassulta. Samalla voidaan tokaista vastaan: Juu, kykenee ehkä, mutta haluaako se sitä; onko äänien luominen, tyhjästä tai ei, sen tarkoitus?

Teknisesti kovin valveutunutta ei ole seuraavakaan kokemukseen perustuva huomioni: Tietokoneen musiikkiohjelmilla leikkiessä todella tuntuu, että se luo ”ääniä tyhjästä”. Ensin nimittäin tiedosto on tyhjä, mutta jo hetken soittamisen jälkeen raidalle on ilmaantunut sisältöä. Se näkyy myös tiedoston koossa: siihen on kerääntynyt painoa. Mistä sisältö on tullut? Se ei ole kopioitunut mistään äänten massiivisesta varastosta, vaan kyseessä on ”pelkkä” koodi. Kone tuottaa ääntä ennalta kirjoitetun ohjelmanpätkän mukaisesti (”tyhjästä”). Näin aikaansaatu ”sisältö” on lähempänä ”prosessia” kuin ”tietoa”. Se mikä muistiin tallentuu, on jäljiteltyä, keinotekoista, ei jo jossain valmiiksi olevaa, sieltä kopioitua.

Asetelma on totta kai eri, jos raidalle tallentuva ääni tulee analogisena, mikrofonin kautta. Mutta tällöinkään ääni ei tallennu tietokoneen muistiin sellaisenaan (eli värähtelynä), vaan jälleen koodattuna. Ainakin digitaalisessa ympäristössä olemme siis koko ajan tekemisissä emme suoraan sisällön vaan sen prosessoimisen kanssa. ”Joku” käsittelee sitä; sitä ei ole sellaisenaan olemassa.

Mutta nämä välivaiheet, muistipaikat, tallenteet ovat ehdottoman tärkeitä. Analogiaa noudattaen voisi ajatella niinkin, että myös runo tai taideteos yleensä on eräänlainen koodi tai ”toisenlaisen” tallentamisen muoto. Runo säilöö jotain, joka on enemmän kuin sanojensa summa, jotain mitä ei voi muulla tavoin tallentaa. Se mitä on etualalla tai ilmeistä, ei ole välttämättä sen tärkein sisältö tai viesti. Se puhuu sisältönsä vasta dekoodattuna, johonkin toiseen järjestelmään purettuna. Analogia ontuu ja siinä on aukkoja, mutta ”klassikot” todistavat teorian puolesta: ne puhuttelevat meitä satojen ja tuhansienkin vuosien takaa – siitäkin huolimatta, ettemme voi olla varmoja ”alkuperäisestä viestistä”.

Blomberg päättää kyseisen sivun jälleen alaviitteeseen: ”Äänen varastoinnin ja toistamisen tarina on myös merkityksen muodostumisen allegoria: nuoruudessa kuullut viisaat sanat tallentuvat muistiin ja tulevat ymmärretyksi vasta vanhuuden päivinä, kypsymisen myötä.”

Tässä on sanottuna jotain olennaista, sellaista minkä voimme todentaa oman kokemuksemme kautta. Toisaalta mistä voimme tietää, kuinka kaukaa menneisyydestä nämä suvun tai perheen piirissä lausutut sanat todella kantavat? Isovanhemmilta varmasti, mutta entä heidän isovanhemmiltaan? Tai vieläkin kauempaa? Ne ovat säilöttyinä äidin tai isän suusta kuultuihin sananparsiin ja tokaisuihin, mutta niiden matka ymmärrykseemme on saattanut kulkea ajassa ja paikassa monenlaisten prosessien ja mekanismien läpi, kunnes latenttina maannut yhtäkkiä leimahtaa olevaksi ja eläväksi.

keskiviikko 2. marraskuuta 2011

Kristian Blomberg: Itsekseen muuttuva. Poesia 2011.

1
Teos käynnistyy sanoilla ”aikainen enne”. Odotuksia luova sanapari vihjaa heikosta signaalista, joka tulee varsinaisen enteen edellä ja pohjustaa samalla jotain, mitä ei tarkemmin määritellä. Ajatusta selittää eli kuvaa pelkistetty, lukusuuntaan nouseva porraskuvio. Graafinen esitys antaa ymmärtää, että suoraviivaisen lineaarisen etenemisen sijaan ”kehitys” voi ilmetä radikaaleina, uudelle tasolle yltävinä hyppäyksinä. Muuta ensimmäisellä sivulla ei sitten olekaan. Lisää sanoja, jos toki myös lukemista johdattelevia ”graafeja” seuraa.

Heti seuraavassa mainitaan jo emergenssin käsite, ja alaviitteessä epäsuorasti Paavo Haavikko. Mutta suuret sanat taittuvat runollisella kuvalla: aistiolento havainnoimassa luonnonilmiöitä ja tekemässä tietoisuutta koskevia perustavanlaatuisia kysymyksiä siitä mitä on, mistä se johtuu, mitä se merkitsee, mitä siitä voidaan johtaa. Ja kas: sanojen leikkisä luonne, niiden samaan aikaan täsmällinen ja epävarma olemus, on heti tuottamassa oman lisänsä. Voi kuvitella ”aikaisen enteen”: missä kaksi varhaista ihmistä on päässyt sopimukseen sanojen tarkoituksista, siellä on heti kolmas vääntelemässä palasiksi niiden merkitystä, ehdottamassa uusia ajatuksen, näkemyksen, tulkinnan, keskustelun ja muistiin tallentamisen mahdollisuuksia.

Isoja kysymyksiä. Kuten Haavikko sen mainitussa alaviitteessä muotoilee: ”Mistä ääni meissä tulee?” Ja arvattavasti myös varhainen ”jatkokysymys”: Miten kannan tätä kokemusta, mielikuvaa, ajatusta mukanani niin, että voin jakaa sen myös toisille? Mihin muotoilen sen ja millä tavalla? Ja kuten Blomberg vihjaa nykyteknologian suomiin tallennusteniikoihin viitaten: Voiko ajatella, että ihminen kehitti kirjoituksen ”säilyttääkseen järkensä”, sen molemmissa merkityksissä? Päänsisäinen ajatusten kaoottinen virta oli ikään kuin ulkoistettava, saatava ajetuksi ulos, manattava pois häiritsemästä ja ahdistamasta. Sanallistaminen ja käsitteellistäminen on hulluuden torjuntaa, mutta päättymättömyydessään myös sen lähde, aiheuttaja, aikaan saattaja.

perjantai 28. tammikuuta 2011

7
Voi kysyä, onko kerrotun kaltaisilla anekdooteilla paikkaa edes tällaisessa vapaamuotoisessa kirjallisuuskritiikissä. Kuuluvatko ne tulkintaan, lisäävätkö ne siihen mitään? Ehkä eivät, mutta kyllä ne luovat kontekstia, kertovat siitä, millaisessa ympäristössä teos ilmestyy ja missä sitä luetaan. Mitkä asiat kiinnittävät huomiota ja mistä syystä. Jokin asia tai yksityiskohta muuttuu tärkeäksi, kun jokin sattuma viittaa siihen. Kaikkea ei voi tietää.

Teos kerrostuu ennen valmistumistaan ja jatkaa kerrostumista myös valmistumisensa jälkeen. Toisaalta myös tekijä luottaa vaistonvaraiseen: hän sijoittaa teokseensa elementtejä, joiden kuuluvuudesta siihen hänellä on vain aavistus. Jokin asia, joka tekijän mielestä on vain sivuraide, tunnelman luoja tai häivähtävä sävy, pomppaa lukijan silmiin ja muodostuu ”tärkeäksi”, ehkä jopa avaimeksi koko teokseen, syyksi palata siihen toistuvasti. Se voi tehdä teoksesta henkilökohtaisen suosikin ja jopa elinikäisen kumppanin. Se voi olla arvoitus, joka ei koskaan ratkea, mutta joka vaivaa mieltä iäksi.

torstai 27. tammikuuta 2011

Välisoitto

Runojen lukeminen synnyttää interludeja. Sattumia kasaantuu. Eilen tiistaina Ron Silliman ilmoitti Facebookissa ryhtyneensä Decemberists-nimisen amerikkalaisbändin YouTube-sivujen tilaajaksi. Klikkasin linkkiä, ja kuulemani ja näkemäni perusteella tein itselleni mentaalisen muistiinpanon: tähänhän täytyy tutustua. Muistin kuulleeni yhtyeen nimen, mutten tuntenut sen musiikkia. Nukuin yön yli. Aamulla ajoin kaupunkiin ja kuinka ollakaan, radiossa soitettiin single Decemberistsin vasta ilmestyneeltä levyltä. Illalla palasin kotiin. Kirjoitin edellisen merkinnän. Nyt, vuorokauden jo vaihduttua, käänsin seuraavan sivun Raisan kirjasta. Runon otsikossa luki: ”we're kings among runaways”. Aiemmilla lukukerroilla en ollut reagoinut siihen mitenkään. Nyt googletin, ja kas, sehän on sitaatti Decemberistsin biisistä nimeltä ”On the Bus Mall”. Näin se menee.

keskiviikko 26. tammikuuta 2011

6
Marjamäki ei kosiskele tai pyri hurmaamaan lukijaansa perinteisin runollisin keinoin. Esimerkiksi seuraavaa otetta ei voi millään mittapuulla sanoa kauniiksi, arvokkaaksi tai kohottavaksi: ”Sateella tulvivat sulut, suutele / saatanan rääpäle, tahmea kuuma kaula / ja rahvaanomainen sanasto.” Toisaalta, kuten sitaatin loppu vihjaa, pintapuolinen sanoilla koreilu ei ole se, mitä myöskään haetaan. Ensimmäisen rivin rytmikäs sointuisuus taittuu tuossa hetkessä toiseen äärimmäisyyteensä. Katkelmaa kehystetään toiston keinoin. Runon suorasanainen avausrivi kuuluu: ”Nyt sinä huomaat lattialla valkoisen nilkkasukan.” Lopuksi se korvataan tarkentavalla variantilla: ”Nyt sinä huomaat valkoisen nilkkasukan lattialla.”

Mistä on kysymys? Runoilija näyttää keinonsa, mutta myös pakottaa lukijan kiinnittämään huomionsa siihen, mitä tekstissä tapahtuu. Keskellä runoa lukijaa viedään tiivistämällä ja nopeasti puheesta ja sen aiheesta, yhteydestä ja materiaalista toiseen leikkaamalla. On oltava tarkkana, jos haluaa pysyä ”ajatuksessa” mukana. Sen sijaan ydintä rajaavat rivit ovat korostetun yksioikoisia proosalauseita. Mutta huomaatteko, miten ”merkitys” niissäkin muuttuu, vaikka muutos koskee vain syntaksin sallimaa sanajärjestyksen pienen pientä vaihtelua? Vähäisyydestään huolimatta muutos on dramaattinen. Kahden melkein saman lauseen sisältämä ero pakottaa lukijaa nimenomaan tarkkuuteen, se korostaa ”huomaamisen” tärkeyttä. Se, huomaako ”lattialla nilkasukan” vai ”nilkkasukan lattialla”, ei ole sinänsä tärkeää; mutta eron huomaaminen on.

Erojen ja niitä hakevan (tai lukevan) katseen ensisijaisuus korostuu, kun laajennamme näkökulmaa. Edellinen tekstikatkelma on nimittäin liimattu jälleen aukeaman laidasta laitaan levittyvän valokuvan päälle (tarkemmin sanoen aukeaman vasemmalle sivulle, sen alareunaan). Marginaaleja ei ole; kuva on ”kaikki”.

Kuvassa näkyy ryhmä parikerroksisia, ilmeisesti aivan merenrannan tuntumassa sijaitsevia asuinrakennuksia, joita mereltä korkeina lyövät myrskyaallot piiskaavat. Olipa lukemisen järjestys mikä tahansa, lukija joka tapauksessa siirtää vaistomaisesti katsettaan kuvan aaltojen ja tekstissä mainitun yksityiskohdan välillä (”Sateella tulvivat sulut”). Onko yhteys merkittävä ja onko se edes yhteys? Ja jos päätän, että se on, mitä minun tulee siitä päätellä? Vai onko tärkeää vain se, että katseeni liikkuu?

Ilmeisesti on, sillä aukeman oikeanpuoleiselle sivulle liimatut tekstit eivät näyttäisi millään tavoin liittyvän sen paremmin taustalla olevaan kuvaan kuin edellisen sivun tekstiriveihin. Tällä sivulla tekstejä on itse asiassa kolmea eri tyyppiä. Niistä keskimmäinen ”rykelmä” on edellisten tapaan ladottua tekstiä, kun taas alimmaisen suikaleen teksti näyttäisi olevan tuotettu kirjoituskoneella. Ylimmäisenä oleva irrallinen lause on sen sijaan kirjoitettu käsin suoraan kuvan (tai siinä ”erottuvan” ylivalottuneen taivaan) päälle. Kuka nyt puhuu; kuka nyt kirjoittaa? Kuka nyt sanoo: ”Onko mitään muuta / rytmiä / olemassa kuin tämä / tämä / tämä tämä / tämä”? Tai kuka kirjoitti koneella: ”Ajattelin olla suostumatta mihinkään”? Tai kuka kirjoitti käsin: ”ei ole mitään syytä jäädä minnekään”? Ja jos tekstit eivät viittaa kuvaan, miksi ne kuitenkin ovat siinä? Kumpi on pääasia, teksti vai kuva? Vai onko pääasia niiden hämmentävä yhdistelmä? Ja miksi tämä kaikki kieltäminen? Miksi yhdistää jotain, jos osilla ei ole yhteyttä ”mihinkään”, ei toisiin osiin eikä kokonaisuuteen? Onko tyydyttävä vain ”tähän”, ”tähän” ja ”tähän”?

tiistai 25. tammikuuta 2011

5
Avausaukeaman painokkuutta lisää, että myös teoksen nimi mainitaan siinä ensimmäisen kerran. Yhdessä kuvan päälle liimatussa paperiliuskassa lukee: ”Katoamisilmoitus on eräs vapauden oire”. Väite sellaisenaan on kieltämättä epämääräinen. Miten katoamisilmoitus voi olla vapauden oire, tarkemmin sanoen eräs vapauden oire? Jos ajatuksen purkaa, katoamisilmoitus on siis yksi tulevaa, odotettavissa olevaa vapautta ennakoiva merkki. Ilmoitus ei ole vapauden ehto, mutta ennakoi sitä, antaa siitä merkinomaisen ilmoituksen. Toisin sanoen katoaminen on eräs keino vapauden saavuttamiseen. Mutta kuka ilmoituksen antaa ja kenelle? Onko todella vapaa, jos siitä tekee ilmoituksen? Edellyttääkö joku, että sellainen ilmoitus annetaan? Mitä katoaminen tässä tarkoittaa? Muitakin kysymyksiä herää, mutta mikään niistä ei johda oikein mihinkään. Vai pitääkö lause tulkita niin, että ”Katoamisilmoitus” tässä tarkoittaa nimenomaan käsillä olevaa teosta? Siinä tapauksessa kyse olisi ikään kuin poeettisesta ohjelmanjulistuksesta tai vähintään tulkinnan avaimesta.

Seuraa kuuden vapaamuotoisen, pirstaleisen, erilaisia ääniä ja puheen tapoja viljelevän (”kuvattoman”) runon sarja, joista viimeisessä viitataan suoraan, joskin ironisesti, jo niin tutuksi tulleeseen hakukonemetodiin: ”googlaa syvintä / mitä keksiä saattaa”. Avainsana tässä on tietysti tuo monimielinen suomen sana ”keksiä”, joka viittaa sekä abstraktiin ajatteluun että konkreettiseen veden varassa uivien tukkipuiden käsittelyyn. Esimerkkinä mainittu hakusana ”Mariaanien hauta” on totta kai sekä ilmeinen että älytön, ja tuottaa lähinnä itsestään selviä tai toisarvoisia tuloksia. Vaihtoehtona on ottaa luotauksen kohteeksi Fonectan puhelinluettelo tai muut ”kansakunnan tietokannnat”.

Tai mitä väliä? Runoilijalle aineisto on aineistoa. Materiaali ja sen työstövälineet johtavat jonnekin; ne itsessään eivät ole ”se juttu”. Vasta se, mitä niillä saadaan aikaiseksi, mitä niillä luodaan, on merkityksellistä. Marjamäki kirjoittaa, runollisemmin ja suoremmin kuin missään muualla koko kokoelmassa: ”eniten tapahtuu silmät kiinni tai / kansien välissä pyri lauseisiin, jotka pyrkivät / virkkeisiin, jotka pyrkivät rikkeisiin”. Elämässä ”rikkeisiin pyrkiminen” on tietysti ”väärin” ja ”haitallista”, sen sijaan ”kansien välissä” eli taideteoksessa sijaitsee vapauden kenttä, jossa erehtyminen ja tahallinen sääntöjen rikkominen on paitsi luvallista myös välttämätöntä, jotain mihin tulee aktiivisesti pyrkiä.

Näin: ”vapaus tippuu niskaasi kuin kolmetoista flyygeliä / nyt vapaus tippuu niskaasi kuin kolmetoista / mustaa flyygeliä voit toki väistää.” Symbolitasot sikseen, sillä väistitpä tai et, voi sitä kuviteltavissa olevaa näkyä ja kuviteltavissa olevaa räminää, musiikkia! Ja vielä: kun ”musta flyygeli” putoaa, kaikki on ohi silmänräpäyksessä. Käännäpä runoilijankatseesi sekunniksikin ja menetät kaiken. Vain seuraukset näkyvät ja kuuluvat, mutta tapahtuma on jäänyt iäksi todistamatta.

maanantai 24. tammikuuta 2011

4
Mikä runossa tai runokokoelmassa on teosta ja mikä tuon teoksen tai taiteellisen sisällön kaksiulotteista projektiota?

Tavallisessa latomalla ja painamalla tuotetussa teoksessa kysymys sivuutetaan useimmiten epäolennaisena. Oletus on, että teos on se, mitä kirjan sivuilla lukee, ja painettu kirja on vain astia, jossa sisältö tarjotaan. Jos teoksen graafinen ulkoasu on suttuinen ja huolimaton tai päinvastaisessa tapauksessa kaunis ja viimeistelty, kritiikki saattaa mainita asiasta, mutta vain ulkoisessa mielessä; nämä ominaisuudet tukevat tai haittaavat teoksen esillepanoa, mutta eivät varsinaisesti kuulu siihen.

Teosta kirjan muotoon saatettaessa työnjako eri osapuolten välillä on selvä. Otsikointi, osastojako, rivijako, säkeistöjako ja muut teoksen sisäiseen hierakiaan, rytmitykseen ja muuhun kokoonpanoon liittyvät ratkaisut tekee yleensä kirjoittaja. Sen sijaan taitto, typografia ja yksittäisten tekstien asemointi ovat graafikon vastuulla, toki yhteisymmärryksessä kirjailijan kanssa. Kolmantena tekijänä tässä yhtälössä on kirjapaino, jonka osuus lopullisen teoksen suhteen – edellisten visioiden toteuttajana – oli huomattava ainakin ennen digitaalista aikaa.

Se, ettei ulkoasu varsinaisesti kuulu teokseen, käy ilmi kun teoksesta valmistetaan uusi laitos. Vaikka teksti asemointeineen olisi pääpiirteittäin sama, monet asiat muuttuvat: kirjasimen tyyppi ja koko saattavat vaihtua, kannen kuva-aiheesta ja muista graafisista ratkaisuista puhumattakaan. Teoksen ”taiteellinen sisältö” on ikään kuin toisaalla ja niistä riippumaton. Harva uusi laitos on edellisen faksimile, ja silloinkin kun on kyse näköispainoksesta, se mitä tällä tavoin kopioidaan, on teoksen ulkoasu, se miltä alkuperäinen teos näyttää, ei varsinainen sisältö, se mitä luetaan.

Mikä siis on painettu tai muulla tavoin tulostettu kirja? Ei ainakaan täsmälleen se, mitä kirjailija kirjoitti. Painettu kirja graafisena esineenä on tuon teoksen yksi tulkinta tai fyysinen ilmentymä. Kirjoitustavasta ja painotekniikasta riippuen ”alkuperäinen” kirjoitettu teksti on ennen kirjaksi päätymistään käynyt lävitse monta kopiointivaihetta. Vaikka sivulla näkyvä jälki näyttää tekstiltä, kyseessä on itse asiassa painopinnan tuottama kuva (joissain tapauksissa paperille painuvan ladelman peilikuva tai jopa peilikuvan peilikuva).

Tämän kaltaiset pohdinnat ovat useimmissa tapauksissa tarpeettomia tai ainakin toisarvoisia. Sen sijaan Raisa Marjamäen Katoamisilmoituksen kohdalla ne ovat merkitsevä osa lukuprosessia ja sitä seuraavaa tulkintaa.

Toisin kuin tavanomaisen, ”pelkästä” ladotusta tekstistä koostuvan teoksen tapauksessa Katoamisilmoituksessa huomio kiinnittyy ensinnäkin teoksen runsaaseen kuva-ainekseen. Ovatko kirjaan painetut kuvat reproduktioita alkuperäisestä, tekijän tuottamasta käsikirjoituksesta? Vai onko kuvat asemoitu (ja sen jälkeen reprottu) vasta ”painossa”? Entä silloin kun kirjan sivulla (tai aukeamalla) on myös tekstiä? Ainakin osa kirjan sisältämistä teksteistä näyttäisi olevan myös Siuronkoskella ladottua, mutta ei kaikki. Kuten aiemmin todettua, toisinaan kuvien päälle on myös liimattu irrallallisia, tekstiä sisältäviä leikkeitä. Ovatko nämä tekstit Ihalaisen latomia vai, kuten joissakin tapauksissa arvelen, peräisin jostain toisesta lähteestä? Kuvat ovat pääosin jyrkästi valottuneita, epätarkkoja ja suttuisia, mikä saa epäilemään, ettei niiden reproamisessa kirjan sivuille ole käytetty ”alkuperäisiä” valokuvia. Joko kuvat on tulostettu netistä tai valokopioitu muista lähteistä, minkä jälkeen tekijä on käyttänyt niitä kollaasin aineksina leikkaamalla ja liimamalla tekstinpätkiä kuvien päälle.

Niin tai näin, Katoamisilmoitus on paitsi ”tekstinsä” myös moninkertaisen kopioinnin, reproduktion ja kollaasin tulosta. Tämä paljastuu – tai paljastetaan – jo ensimmäisellä aukean oikeanpuoleisella sivulla, joka taustalla olevan kuva-aiheen lisäksi sisältää yhteensä nelirivisen, harvakseltaan allekkain asemoidun tekstin. Ensimmäinen riveistä näyttäisi olevan tuotettu perinteiseen tapaan: valkoiselle taustalle suoraan ladottu lauseenpätkä. Sen sijaan jo toinen rivi poikkeaa normista: tausta on edelleen valkoinen, mutta tällä kertaa teksti on asemoitu aavistuksen verran vinoon ja oletetusta vasemmasta suorasta hiukan sisennettynä. Myös kolmas rivi on vinossa ja alkaa valkoiselta pohjalta, mutta nyt rivi päättyy taustaksi painetun kuvan päälle: eli sen sijaan, että ladelma olisi painettu tyhjälle sivulle, se onkin tulostettu paperisuikaleelle, joka on liimattu taustakuvaan. Neljäs rivi täydentää loogisesti etenevän sarjan: nyt paperisuikale sille ladottuine teksteineen on liimattu kokonaisuudessaan kuvan pinnalle.

Lopputulos on myös jälkeen tulevan kannalta merkitsevä. Sivun yläosa, joka ensin vaikutti tyhjältä, valkoiselta paperiarkilta, onkin osa kuvan ylivalottunutta taivasta. (Kuin vakuutena tästä sivun oikeassa yläkulmassa erottuva ”tahra” paljastuukin tarkemmassa tutkiskelussa taivaalla eteneväksi lentokoneeksi.) Harkittu ele panee odotukset uusiksi. Teoksella on monta pintaa, eikä voi olla aivan varma, mikä niistä on se varsinainen ”luettava”. Taideteoksen ”monikerroksisuus” saa näin aivan uuden konkretian.

sunnuntai 16. tammikuuta 2011

3
Teoksen ensimmäiset runon muotoa lähenevät tekstit löytyvät seuraavalta aukeamalta, tarkemmin sanoen vasemmanpuoleisen sivun alalaidasta. Epätavallisella asemoinnilla runsaine tyhjine tiloineen on seurauksensa, sillä lukijan huomio kiinnittyy jälleen teoksen fyysisiin, ulkoisiin ominaisuuksiin. Paperin laadusta johtuen edellisen aukeaman kuva-aihe nimittäin kuultaa voimakkaasti läpi ja tavallaan täyttää tai täydentää muuten pääasiassa tyhjää sivua. 


Tarkoitus tai ei, en voi pitää tätä ainoastaan sattumana – tai ainakin läpikuultavuus on osa teoksen yleisvaikutelmaa. Kuva paistaa tekstin läpi tai kaksi tekstiä lomittuu toisiinsa. Silloinkin kun kuva on tumma eikä sen takana oleva teksti tunkeudu kuvaan, kuvan päälle on usein liimattu muita tekstejä. Yhtä ainutta pintaa ei ole. Ja vaikka taustalla olevia tekstejä ei pysty lukemaan, tietoisuus niiden läsnäolosta on kuitenkin koko ajan olemassa. Syntyy päällekkäisyyksien, monien samanaikaisten pintojen vaikutelma – aivan kuin istuisi parturissa, jonka monista peileistä ja ikkunoista johtuen ei ole aivan varma, mikä on ”totta” ja mikä ei; mikä on yhteen ja mikä kahteen kertaan heijastunutta; mikä on peilikuva ja mikä läpinäkyvästä ikkunasta avautuva ”todellinen” näkymä.

Sivun alalaitaan ikään kuin neljälle palstalle asemoidun oikullisen tekstin voi lukea moneen tapaan, mutta siinä on myös aavistus tästä läpinäkyvyydestä ja monien toisiaan heijastavien pintojen läsnäolosta.

ylistyslaulu           tälle päivälle           tai sille              tai mitä siitä
                                tai mitä siitä       mikä säilyy          mitä sinusta


Alusta pitäen tulee selväksi, että tavanomaiset keinot ”lukea” ja ”ymmärtää” eivät päde. Mikä kuuluu mihinkin ja missä kulkevat tekstien ”rajat”? Jos sivulla olevalla ”runolla” näyttäisi olevan otsikko, onko se todella teemaa nimeävä otsake vai vain korostettu tekstin osa? Mitä merkitsee ja mitä tulee ottaa huomioon, kun tekstin asemointi, fontti ja typografia muuttuvat (ja muuttuvat taas)? Ilmaistaanko näillä muutoksilla hierarkisia suhteita vai tuleeko niihin suhtautua esteettisinä tai visuaalisina tehokeinoina?

Entä mitä merkitsevät teokseen painetut kuvat (joista ainakin useimmat kuvaavat Pariisin suurta tulvaa 1910)? Ja mitä pitää ajatella siitä, ettei kuviin viitata ainakaan suoraan itse tekstissä, ei tulviin tai luonnonmullistuksiin yleensä saati tiettyyn historialliseen hetkeen tietyssä tarkoin määritellyssä paikassa? Ovatko kuvat autioista, veden valtaan joutuneista kaduista ja puistoista jonkinlainen perusmetafora ihmistä ja hänen rakennelmiaan kohdanneesta katastrofista? Ovatko Pariisin kaduilla ja bulevardeilla pikku veneissään tumppu suorana seisovat miehet kuva järjestelmän pettämisestä ja ihmisten neuvottomuudesta sen edessä? Onko tulva – väärään paikkaan joutuneen elementin aiheuttama sekasortoinen tila – kriisiin ajautuneen kielijärjestelmän metafora?

lauantai 15. tammikuuta 2011

2
Astiasta puhuminen kirjan tapauksessa yleensä ja Katoamisilmoituksen tapauksessa erityisesti on tietenkin harhaan astumista. Kirja harvemmin on pelkkä astia, johon varsinainen sisältö tai teos vain asetetaan säilöön tai näytteille. Uusi laitos uusine kansineen ja ulkoasuineen ja pienine typograafisine muutoksineen muuttaa myös sisältöä tai ainakin kokemusta siitä. Ei edes faksimile toista alkuperäistä, ole sen kopio. Painettu teos on jo tulkinta siitä. Se presentoi teoksen mutta on myös sen representaatio; se edustaa teosta kaksiulotteisesti mutta myös kolmiulotteisesti.

Katoamisilmoituksessa ”kirjan” ja ”teoksen” rajaa on tietoisesti häivytetty – tai voisi jopa sanoa, että sitä on korostettu tekemällä lukija tietoiseksi kirjan ”teosluonteesta”. Häivyttäminen – tai korostaminen – alkaa kirjan kannesta. Graafisessa perinteessä yleensä kansi on graafikon eli toisen taiteilijan metarforinen tai etäännytetty tulkinta teoksen sisällöstä. Kansi tai sen sisältämä kuva-aihe luo teokselle tunnelman tai viittaa mahdolliseen lukutapaan pyrkimättä kuitenkaan ohjailemaan sitä definitiivisesti. Graafikon luoma kansi on ”viileä” suhteessa siihen, mitä tulee jälkeen.

Katoamisilmoituksessa teos ”alkaa” kannesta. Kannen ja takakannen kuva-aiheet voisivat olla peräisin teoksen sisältä, mutta ne eivät ole. Ja silti kannet ovat selkeästi osa varsinaista sisältöä. (Etukannessa sovinnaisuuksille on annettu periksi sen verran, että kannen kuva-aiheen päälle on liitetty totutussa hierarkisessa järjestyksessä tiedot tekijästä, teoksen nimestä ja kustantajasta; takakannessa ”ylimääräistä” on vain kirjakaupan vaatima viivakoodi ISBN-numeroineen.) Vaikka kannen tai kansien tekijää ei teoksessa mainita, ne ovat selkeästi Marjamäen ratkaisuja ja ”kuuluvat” sisältöön. Ne on tarkoitettu ”luettavaksi” siihen ja osana sitä. (Takakannen sisäpuoli on muuten etukannen sisäpuolen tavoin valkoinen tai tyhjä, mutta ainakin minun kappaleessani siihen on myös painunut jotain ylimääräistä: offset-tekniikan luonteesta johtuen sivun ylälaitaan on vuotanut epämääräinen läikkä tai suttu kannen rusehtavaa painoväriä.)

Teoksen päälikannen aiheen muodostaa vanha valokuva huonetilasta, jonka keskellä näkyy tyhjä tuoli. Kuva on joko valmiiksi ylivalottunut tai sitä on jälkeenpäin käsitelty niin, että tuolin ”tyhjyys” entisestään korostuu. Ihminen (tai ”tekijä”) puuttuu; hän on ”kadonnut”. Sen sijaan takakannessa ihminen (tai ”tekijä”) on palannut tai ”palautettu”: kuvassa näkyy nuori nainen, joka kirmaa poispäin kuvaajasta (tai ”katsojasta”, ”lukijasta”) ympäristössä, joka on suurimmaksi osaksi häivytetty ylivalottamalla. Kuvassa juokseva nainen on kohottanut oikean kätensä otsalle tai silmäkulmaansa; se voi olla sattumanvarainen ele, mutta näyttää tervehdykseltä. Hän ottaa vastaan sen mikä on edessä – mutta josta ei tarkemmin saa selvää – myönteisesti, ilolla tai ainakin sitä odottaen. Kuvan päälle on applikoitu kaksi muualta leikattua irrallista sanaa: ”tanssiessaan” ja ”Hätäuloskäyntiä”. Ne eivät muodosta kokonaista lausetta saati ajatusta – eivätkä varsinkaan kustantajan mainososaston perinteistä myyntipuhetta – mutta ne ovat yhtä kaikki ”viesti lukijalle” (jonka merkitys tietysti vaihtelee sen mukaan, lukeeko takakannen ennen vai jälkeen ”varsinaista sisältöä”). Se mikä on odotettavissa tai se mikä juuri vilahti ohi, on lukijasta kiinni. Kuka teki katoamisilmoituksen kenestä ja kenelle? Onko ilmoituksen kohde kadonnut tietoisesti vai onko hän vain kadonnut silmistämme? Voiko kadonnut olla silti olemassa, vaikka emme häntä tai sitä näe?

Tanssiaihe toistuu teoksen René Charilta lainatussa mottolauseessa, joka on poikkeavasti painettu heti ensimmäiselle sisäsivulle, ennen perinteisiä teostietoja: ”Salainen tie tanssii lämmössä.” Teos siis kiirehtii kohti sisältöään, ja jälleen sovinnaisuuksista poiketen. Syntaksiltaan korrekti mutta muuten arvoituksellinen sitaatti korostaa salaisuutta ja näkee sen tanssivan. ”Lämmössä tanssiminen” kiistää penseyden ja lupaa sen sijaan valoa ja iloa. Seuraavalta aukeamalta löytyvät ensin teostiedot ja sen vierestä nimiösivu, mutta näitäkään ei ole ladottu sivuille normaalin käytännön mukaisesti. Sen sijaan tekstit on leikelty ja liimattu irrallisina koko aukeaman kattavan kuva-aiheen päälle. Voimakkain kontrastein valotettu kuva esittää puistonäkymää, joka on uponnut tai puoliksi ”kadonnut” toista metriä korkean tulvavesikerroksen alle. Ihmisiä ei näy (jos kuvan ottajaa tai muita teokseen osallisia ei lasketa). Joka tapauksessa kontrasti moton positiivisuuteen nähden on huomattava.
Raisa Marjamäki: Katoamisilmoitus. Palladium Kirjat 2010.

1
Ensimmäisenä huomio kiinnittyy astiaan. Raisa Marjamäen esikoiskokoelma Katoamisilmoitus on painettu J. K. Ihalaisen kuulussa nyrkkipajassa, ja jälki on sen näköistä. Kyseessä ei ole valtavirran painotuote. Omaehtoinen itse tekeminen näkyy, ja sen annetaan näkyä. Se on osa teoksen estetiikkaa. Se näkyy painojäljessä ja se näkyy käytetyssä paperissa. Ulkoasu on muotoa.

Palladiumin kirjat viehättävät. Ne jos mitkään ovat kirjoja, joiden kädessä pitäminen ja koskettaminen ovat osa lukemisen mielihyvää. Yleensä tämä mielihyvä liitetään kuitenkin aivan toisenlaisiin painotuotteisiin. Palladiumin kirjoihin verrattuna perinteisten talojen tuotteet ovat kliinisiä ja sliipattuja. Ne muistuttavat kylmiä ja mekaanisia koneita, kun taas Siuronkoskella painetut kirjat ovat pikemminkin orgaanisia, tavallaan lähempänä villiä kasvikuntaa kuin teollisia artefakteja. Edelliset pyrkivät antamaan itsestään täydellisen ja moitteettoman vaikutelman, jälkimmäiset tyytyvät rosoiseen ja inhimilliseen.

Kirjapainotaidon ihanteissa on jotain anaalista. Viimeistelty, virheetön, hiottu on tavoite, johon pyritään – sisältöä muka tukien, mutta monta kertaa sen todellisesta luonteesta piittaamatta. Tai mikä merkillisintä, olipa teoksen luonne ja sisältö kuinka radikaali, edistyksellinen tai avantgardistinen tahansa, myös tekijät itse edellyttävät teokseltaan viimeisteltyä, virheetöntä ja hiottua ulkoasua. Avantgarden vaatimus ei ulotu pintaan. Lieviä poikkeuksia säännöstä toki esiintyy, mutta ne ovat vähemmistössä. Mieleen tulevat viime vuosilta vain Otavan runokirjojen rujon paksut pahvikannet. Tavallaan myös ntamossa tapahtunut muutos, jossa kirjojen ulkoasu yhtenäistettiin "persoonattomaksi". Ja totta kai Harry Salmenniemen Texas, sakset, jonka taitossa ja ulkoasussa tietoisesti pyrittiin poikkeamaan normista ja typografian sopimuksista. Enkä tarkoita ainoastaan tekstin asemointia; kirja myös leikattiin ”väärin”, siinä ei ollut sivunumeroita ja tahallisen ”huonoa makua” edustavasta kannesta puuttuivat sekä kirjan että tekijän nimet.

Olisiko jo – tai taas – aika kirjoille, jotka näyttävät luonteensa myös ulospäin? Painamisen tai tulostamisen helppous ja halpuus – tekniikkaan sisältyvät mahdollisuudet – eivät ainakaan vielä ole johtaneet näkyviin muutoksiin teosten ulospanossa. Sen sijaan Palladiumin kirjoissa yleensä ja Marjamäen esikoisessa erityisesti on jotain ”erilaista”, ja siksi se erottuu edukseen valtavirrasta. Köyhyyden estetiikka on rajoite, mutta myös mahdollisuus, jota tarkoituksellisesti hyödynnetään ja jopa tavoitellaan. Jos olen ymmärtänyt oikein, Marjamäki nimenomaan halusi painattaa kirjansa Ihalaisella.